Θόδωρος Αγγελόπουλος: In Memoriam

Από βαριές κρανιοεγκεφαλικές κακώσεις, που προήλθανε από ατύχημα στη Δραπετσώνα κατά τα γυρίσματα του τελευταίου μέρους της ανολοκλήρωτης πλέον Τριλογίας του, πέθανε αργά το βράδυ σε νοσοκομείο του Φαλήρου ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Με έργο που χωρίζονταν πάντα ανεπίσημα σε τριλογίες, ο σημαντικότερος Έλληνας σκηνοθέτης είχε τιμηθεί με το Αργυρό Λιοντάρι στη Βενετία για το Τοπίο στην Ομίχλη (1988) με το οποίο τερμάτισε τη "Σιωπή" του, και με Χρυσό Φοίνικα στις Κάνες για τη Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα (1998) με την οποία κλείσανε τα "Σύνορα" του, αλλά σημάδεψε αιώνια τον ελληνικό κινηματογράφο με το κυριολεκτικά "Ιστορικό" έργο του, τις Μέρες του '36 (1972), τον Θίασο (1975) και τον Μεγαλέξαντρο (1980).

Εύκολα και επιγραμματικά σημειώνεις και τις αιώνιες επιρροές στο έργο του σκηνοθέτη: οι πρώτες εικόνες της ζωής του σχηματίστηκαν μέσα στη δικτατορία του Μεταξά· με αφορμή το χαμό του πατέρα του στα Δεκεμβριανά το 'ριξε στη ποίηση· παράτησε τη Νομική στην Αθήνα για να μάθει φιλοσοφία στη Σορβόνη, εποχές Claude Lévi-Strauss. Και ξεκίνησε να μάθει και κινηματογραφία στο IDHEC αλλά τον διώξανε για την υπεροπτική, ή δονκιχωτική κατά τον ίδιο, συμπεριφορά του. Από το πρώτο πλάνο στη πρώτη του ταινία, την Αναπαράσταση (1970), συναντάς ευθείες αναφορές, τόσο στην απροσδόκητη επιστροφή του πατέρα του, όσο και στη διαχρονική και διαπολιτισμική ενότητα του Lévi-Strauss, σε μια γη που "σαπίζει" όσο οι κάτοικοί της παλινωδούν μεταναστευτικά. Γυρισμένη με ανύπαρκτο προϋπολογισμό, και παρουσιασμένη μέχρι τη κατάληξή της σα κυκλικό αόρατο δράμα, η Αναπαράσταση θεωρείται πια από τα σημαντικά ντεμπούτα του παγκόσμιου κινηματογράφου αλλά για δεκαετίες δε ξέφυγε και ιδιαίτερα από τα ελληνικά σύνορα. Αντίθετα με τις Μέρες του '36 και τον Θίασο, που καταπιάστηκαν με τη πολιτική ιστορία του τόπου του στα χρόνια του Αγγελόπουλου, και ξεκαθάρισαν και καθιέρωσαν τη δημιουργική υπογραφή του σκηνοθέτη --όπως φρόντιζε να τονίζει πρώτα ο ίδιος--, τα πλάνα διαλόγους ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Βραβευμένος με FIPRESCI στα παράλληλα τμήματα των Κανών και ταινία της χρονιάς για το BFI πιο χαρακτηριστικά, ο Θίασος της τετράωρης διάρκειας μιας χούφτας σκηνών οδήγησε στην αναγνώριση της τότε διλογίας σαν ένα από τα σημαντικότερα έργα του όψιμου σινεμά του δημιουργού, των 70s. Η σύνθεση μπρεχτικής, ηθικής και πολιτικής, τεχνικής με την θεαματική πλήρη αμφισβήτηση του μοντάζ σαν αναλυτικό ή έστω ρυθμικό υποβοήθημα, σε μια εποχή που η σκηνοθετική υπερηφάνεια εξαντλούσε τα όριά της, κολλήσανε στον Αγγελόπουλο τη φήμη του auteur των auteur, και για ένα φεγγάρι ακόμα τη δικαίωνε απόλυτα: οι Κυνηγοί (1977) εξάντλησαν την εξάλειψη πάθους και τον περιορισμό των σκηνικών, στοχεύοντας τις ενοχές της αστικής τάξης μετά την ελληνική μεταπολίτευση (και συνεχίζοντας να εξαναγκάζουν τους απανταχού κινηματογραφόφιλους να εξετάζουνε τη πολιτική ιδεολογία στα σύνορα Ανατολής και Δύσης) και ο Μεγαλέξαντρος, η πιο αυθεντικά οπτικά εντυπωσιακή δουλειά του σκηνοθέτη, εμφανίστηκε στο φεστιβάλ της Βενετίας λίγο πολύ σα κατόρθωμα, σαν επιτυχία από την εξασφάλιση της συμμετοχής και μόνο, για τη στάσιμη τότε διοργάνωση.

Ο Μεγαλέξαντρος έκλεισε και την ιστορική θεματολογία του Αγγελόπουλου, και ξεκίνησε αυτή τη σιωπής, όχι τυχαία, η ταινία πήρε έναν.. τριτοκοσμικό Χρυσό Λέοντα που σπάνια μνημονεύεται πλέον, οι έντονες πολιτικές αντιπαραθέσεις υποχωρούσανε ειδικά στην Ελλάδα που όδευε προς τον αρχοντοχωριατισμό του λαϊφστάιλ, ο Steven Spielberg έψαχνε μια πιο αρχιτεκτονική ή μπλοκμπαστερική δημιουργική λογική απέναντι στην ευρωπαϊκή σπουδαιο-κεντρική που μάζευε πλέον τις ντοματούλες της. Μάλλον πιο σημαντικό σα το ξεκίνημα της συνεργασίας με την Ελένη Καραΐνδρου, το Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) καταπιάστηκε και "κυριολεκτικά" (δηλαδή συγκεκριμένα συμβολικά σύμφωνα με τον σκηνοθέτη) με τη σιωπή της Ιστορίας, το μοτίβο επιστροφής από την απουσία επαναλήφθηκε, χωρίς καμία αναφορά στη πολιτική της αιτία. Και ο Αγγελόπουλος συνέχισε να ταξιδεύει πέρα από τη "κούραση από τη μυθοπλασία", ψάχνοντας ίσως και μια παιδική αλλά σίγουρα πιο παγκόσμια αφηγηματική ελευθερία: στον Μελισσοκόμο (1986) ο Marcello Mastroianni επαναλάμβανε σα μάντρα ότι θυμότανε από το σχολείο, στο Τοπίο στην Ομίχλη (1988) δυο παιδιά ψάχνανε τη ελπίδα (σα "Γερμανία"), και είτε μέσω των διεθνών καταβολών είτε μέσω της διεθνούς κατανάλωσης των δυο έργων ο δημιουργός άφησε πίσω μια χώρα που έτσι κι αλλιώς δε τον αναγνώριζε όσο επιθυμούσε. Το Αργυρό Λιοντάρι του Τοπίου.. ενέπνευσε και τη θεματική των συνόρων στις ταινίες του Αγγελόπουλου στα 90s, με άλλα λόγια μόνο από την επιδεικτική αποχώρηση από τις Κάνες που τόλμησαν να μη χρυσοφοινικώσουνε το Βλέμμα του Οδυσσέα (1995) καταλαβαίνει κανένας πως η παχυδερμία έγινε συνώνυμη της αγγελοπουλικής σχολής στο τέλος του 20ου αιώνα, αν και τυπικά (και καθ' υπόδειξη) παρακολουθούσες αφανιστικά, υπερβατικά, δράματα. Η πολιορκία των Κανών με ψυχρούς εκβιασμούς και δυσνόητους συμβολο-δολωματισμούς (από τους τίτλους ακόμα), κατέληξε στο μεγαλύτερο βραβείο του φεστιβάλ το '98, σαν ένα είδος μεταθανάτιας αναγνώρισης, όπως ουσιαστικά ομολόγησε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης, θρηνώντας όλη τη θνήσκουσα γενιά του κατά την απονομή.