Κέρδισε το βραβείο πρωτεμφανιζόμενου της Δράμας με την πρώτη μικρού μήκους του πριν μια επταετία σχεδόν, κι ύστερα εξαφανίστηκε απ’ τα κινηματογραφικά ραντάρ, για να καταπιαστεί με βιντεοκλίπ και διαφημιστικά, όπως πρακτικά όλοι οι κινηματογραφιστές της γενιάς του, μιας γενιάς που γίνεται σαράντα. Με την επιστροφή του όμως πίσω από την κινηματογραφική κάμερα, για να στήσει επιτέλους την πρώτη του μεγάλου μήκους δουλειά, ο Μπάμπης Μακρίδης κατάφερε όχι μόνο να δημιουργήσει μια ταινία που εντάσσεται επάξια σ’ αυτό το τελευταίο κύμα δημιουργών που ανοίγουν νέους δρόμους για τον ελληνικό κινηματογράφο κυρίως προς το εξωτερικό, αλλά να φέρει και μια καινούρια πρωτιά.

Γεννήθηκε στο Nantes από Έλληνα γιατρό και Γαλλίδα φυσικοθεραπεύτρια μόλις τριαντατρία χρόνια πριν, και λάτρεψε την υποκριτική από την πρώτη στιγμή που πάτησε το πόδι της στο σανίδι της ανωτάτης σχολής δραματικών τεχνών του Παρισιού για να δώσει τις εισαγωγικές της εξετάσεις. Στα 19 της ξεκίνησε μια επαγγελματική διαδρομή που την έφερε μπροστά στο φακό του Claude Chabrol πριν καλά-καλά μπει στο χώρο του κινηματογράφου, κι έκτοτε έχτισε με επιλεκτικότητα, τρέλα και πάθος, μια καριέρα που της έδωσε τη δυνατότητα να μοιραστεί την οθόνη με την Isabelle Huppert, να περπατήσει τα χαλιά της Βενετίας, να τιμήσει τις ελληνικές της ρίζες παίζοντας στην Αληθινή Ζωή (2003) του Πάνου Χ Κούτρα και το Όνειρο του Ίκαρου (2005) του Κώστα Νάτση, να δαμάσει τις πασαρέλες και να χριστεί μούσα του Karl Lagerfeld και να κλείσει τις Κάνες με το Coco Chanel & Igor Stravinsky (2009) ενσαρκώνοντας τη θρυλική περσόνα του τίτλου. Φέτος γύρισε πάλι στην Ελλάδα, ως ανάδοχος του 12ου Φεστιβάλ Γαλλόφωνου Κινηματογράφου. Και όπως ήταν λογικό, μίλησε στις Μάζες.

Κι άσχετος να είσαι με τα ντόπια κινηματογραφικά, αν κυκλοφορείς στην Αθήνα τις τελευταίες εβδομάδες, σίγουρα θα 'χεις προσέξει την επιδημία με τα ασπρόμαυρα wasted στικεράκια που εμφανίζονται σε κολώνες, στάσεις, πινακίδες, και προπάντων στις σανίδες των σκεϊτεράδων. Γιατί ως οφείλει μια ελληνική ταινία για την ορμή των νέων της Αθήνας, έχει γίνει viral στην πηγή της έμπνευσής της, έστω κι αν οι δημιουργοί προτιμούν να (προσπαθούν να) κρατήσουν μυστική την αληθινή τους αφορμή. Κι ακόμη κι αν γνωστός δημοσιογράφος κραταιού εντύπου φρόντισε να το 'χεις μάθει μέχρι τώρα, εμείς θα κρατήσουμε για μετά την έξοδο το κομμάτι της κουβέντας που ο Jan Vogel, το γερμανικό μισό του σκηνοθετικού ντουέτου, μιλάει όχι μόνο για το τι πραγματικά τους ώθησε να κάνουν την ταινία, αλλά και πού η δημιουργική ομάδα έκανε την κωλοτούμπα που ώθησε τον γράφοντα να μαρκάρει την ταινία σαν χαμένη ευκαιρία για κάτι αληθινά σπουδαίο.

Γόνος γιατρών και πτυχιούχος αρχιτέκτονας, ο Ταϊλανδός σκηνοθέτης με το όνομα-σιδηρόδρομο που για τους Δυτικούς φίλους έχει κόψει σε Joe, δεν είναι ο τεχνοκράτης που θα σε προϊδέαζαν τα διαπιστευτήριά του. Και για να πεισθείς, αρκεί να ρίξεις μια ματιά στην έκτη μεγάλου μήκους ταινία του, ένα υπνωτιστικό ταξίδι μετενσαρκώσεων, ποτισμένο βαθιά από τα μεταφυσικά ρεύματα της κουλτούρας της χώρας του. Ένας παραισθητικός χορός ανατολίτικων αισθητικών, που τον έφτασε στην κορυφή του παγκόσμιου κινηματογραφικού κυκλώματος, όταν βραβεύθηκε με το Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ των Κανών τον περασμένο Μάη, απέναντι σε μεγαθήρια της από ‘δω μεριάς του πλανήτη, όπως ο Mike Leigh, ο Alejandro Gonzalez Innaritu κι ο Ken Loach.

Έκανε την πρώτη του κινηματογραφική εμφάνιση με το Η Αγάπη Είναι Ελέφαντας (2000) πριν μια δεκαετία, και την ακολούθησε με το Σώσε με (2001) έναν χρόνο μετά, χαράσσοντας εντελώς διαφορετική πορεία σε αισθητική και θεματική, για να δείξει εμφανώς, τόσο με την προσέγγισή σου, όσο και την ένδεια του προϋπολογισμού του, ποια ήταν η θεματική που πραγματικά τον απασχολούσε. Εξαφανίστηκε έκτοτε απ’ τα ντόπια κινηματογραφικά, για να οπλίσει τη θεωρητική του φαρέτρα, όπως λέει, πριν επιστρέψει στο σινεμά της κοινωνικής καταγραφής, ν’ αρχίσει να πυροβολεί δεξιά κι αριστερά με ανανεωμένη σιγουριά. Αυτό κάνει με τη νέα ταινία του, τα 45 Τετραγωνικά, που βγαίνει αύριο στις αίθουσες, μετά από φεστιβαλικό παρόν τόσο στις περασμένες Νύχτες Πρεμιέρας, όσο και στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Σταμπαρίστηκε ως μορφή του νεορομαντισμού στον γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο, και το Jeux d’ Enfants (2003) του ταυτίστηκε στα διεθνή ταμεία, με την ανανεωμένη διεθνοποιημένη εμπορική δυναμική των Γάλλων, έχοντας βγει στις αίθουσες την επαύριο ταινιών όπως η Amélie (2001), το Le Pacte des Loups (2001) και τα Les Rivieres Pourpres (2000). Έκτοτε, ο Yann Samuell χάθηκε απ’ τα ραντάρ, κι έκανε 7 χρόνια να επιστρέψει με ολόδική του ταινία, κι αυτή δεν είναι άλλη απ’ το L’ Âge de Raison, που δοκιμάζεται απ’ την Πέμπτη με τα ελληνικά ταμεία.

Γεννήθηκε στην Καρδίτσα, μεγάλωσε στην Αθήνα, σπούδασε στην Θεσσαλονίκη, έφυγε με υποτροφία στη Νέα Υόρκη, και πήγε στο Τέξας να μάθει σκηνοθεσία. Εκεί ίδρυσε το Cinematexas, ένα φεστιβάλ μικρού μήκους ταινιών, που ειδικεύθηκε στο να παρουσιάζει πρώιμες δουλειές ανθρώπων που θα απασχολούσαν το παγκόσμιο κινηματογραφικό στερέωμα στο μέλλον, και στην πορεία, γύρισε το κινηματογραφικό της ντεμπούτο, το The Slow Business of Going (2000), με τη βοήθεια φίλων από τη σχολή και την αρωγή χορηγιών από αεροπορικές. Το 2004, γύρισε στην Αθήνα για να βοηθήσει κι αυτή με τη σειρά της. Αφού έστησε τη χειροποίητη παραγωγή της Κινέττας (2005), της πρώτης ταινίας του Γιώργου Λάνθιμου, η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, πήρε το θάρρος να πιστέψει ότι και στην Ελλάδα μπορούν να φτιαχτούν ταινίες απ’ το τίποτα. Δουλεύοντας το σενάριο για τη δική της ελληνική ταινία, έκανε την παραγωγή του Κυνόδοντα (2009), κι ύστερα, με τον Λάνθιμο στη θέση του παραγωγού, σκηνοθέτησε το Attenberg (2010). Την ταινία που την έβαλε να φτιάξει πάλι βαλίτσες, για πρεμιέρα στο διαγωνιστικό της Βενετίας, βραβείο για την πρωταγωνίστριά της, συμμετοχή στο Τορόντο, το Ρέικγιαβικ και το BFI του Λονδίνου, πριν να κάνει τα ελληνικά της αποκαλυπτήρια στο διαγωνιστικό του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, και να ανοίξει στις ελληνικές αίθουσες την ερχόμενη Πέμπτη, με την υποστήριξη του Movies for the Masses.