L (2012)

Άντρας που ζει στο αμάξι του μεταφέροντας μέλι για το αφεντικό του, χάνει τη δουλειά του από καλύτερο οδηγό, αποκηρύσσει τα δολοφονικά αμάξια, γίνεται μηχανόβιος, αλλάζει γνώμη, γίνεται καπετάνιος.Ο Άρης Σερβετάλης με μουστάκι, σε μπάζει στο χιπ κλίμα της εποχής και οι ερμηνείες εγκεφαλικού σε καθησυχάζουν ότι δεν έχεις βγει απ’ το κινηματογραφικό κλίμα των διεθνών επιτυχιών των τελευταίων τριών ετών. Ο Μπάμπης Μακρίδης παρακολουθεί τον ανώνυμο ήρωά του να βγάζει τα παιδιά του βόλτα με το αμάξι μια φορά την εβδομάδα, κάνοντάς τους τρεις φορές το γύρο ενός κυκλικού κόμβου, αφού τα προειδοποιήσει ότι τα ψίχουλα απ’ τα κρουασάν και τα μπισκότα, μπαίνουν στα πιο απίθανα σημεία. Κι ύστερα κοιμάται στο αμάξι, καθιστός. Με τα παπούτσια απ’ έξω. Οπότε κάπου εκεί μπορείς να υποθέσεις ότι το αμάξι του είναι το σπίτι του, ο κήπος του κι η εκκλησία του μαζί, κι επίσης κάπου εκεί, στο ξεδίπλωμα του concept δηλαδή, τελειώνει και η ταινία ολόκληρη. Τρία χρόνια μετά το σουξέ του Κυνόδοντα (2009), με το ανατρεπτικό ύφος και την ριζοσπαστική για τη χώρα κινηματογραφική προσέγγιση, βλέπεις όλο και πιο συχνά τον αντίκτυπο της ταινίας του Λάνθιμου στην ντόπια φιλμογραφία, όχι απαραίτητα στο ότι επηρέασε τη γενιά των σύγχρονών του δημιουργών να ακολουθήσουν μια αντικομφορμιστική γραφή στην δημιουργική τους πορεία, αλλά μάλλον στο ότι αποκάλυψε έναν κρίσιμο όγκο παρόμοιων projects, μια μάζα παρόμοια σκεπτόμενων δημιουργών, που περίμεναν τις συνθήκες να τους δώσουν το κουράγιο να κυνηγήσουν το πράσινο φως να μπουν στην παραγωγή, ελπίζοντας ότι το κοινό (εντός κι εκτός συνόρων), είναι πλέον έτοιμο να τις υποδεχτεί και να τις αναδείξει. Ταινίες σαν το Attenberg (2010), τον Άδικο Κόσμο (2011), τώρα το L, ταινίες που στην εσκεμένα αντιρεαλιστική, σχεδόν αντικινηματογραφική τους φόρμα, προσπαθούν να εντοπίσουν και να αναδείξουν την αλήθεια της θεματικής τους, μέσω της περιχαράκωσής της απ’ την πραγματικότητα που ένας άνθρωπος με φυσιολογικές εγκεφαλικές λειτουργίες θα θεωρούσε κανονική. Στην προκειμένη περίπτωση, η ταινία που είχε ξεκινήσει ως road movie καταστάσεων, άλλαξε τόσο πολύ απ’ τη στιγμή της πρώτης της γραφής, ώστε να δηλώνει ότι μετά βίας την αναγνωρίζει κι ο Γιώργος Γυιόκας που την είχε εμπνευστεί. Κατέληξε σε road movie στατικότητας τόσο λόγω της αφαιρετικότητας που επέβαλαν οι περιορισμοί του budget της, όσο και χάρη στη διύληση της ιστορίας της απ’ τα δημιουργικά φίλτρα του σεναριογράφου, του φωτογράφου και του μοντέρ του Λάνθιμου. Εκεί σ’ αυτές τις αλλαγές μπορείς να υποθέσεις πώς χάθηκε και το ψωμί της ιστορίας, αν είχε υπάρξει ποτέ. Η δομή του σεναρίου, η διαδρομή του ήρωά του μέσα απ’ τις πεδιάδες και τις κοιλάδες του road movie, ανάμεσα στα διάφορα κοινωνικά σύνολα που δεν καταφέρνουν να τον εντάξουν στην πραγματικότητά τους και να τον απαλλάξουν απ’ την μηχανιστική αποστασιοποίησή του, για να του δώσουν την αίσθηση ότι ανήκει κάπου κι έχει έναν προορισμό στο ταξίδι της ζωής του, όλα αυτά πετιούνται σχεδόν τελείως έξω απ’ τα ανοιχτά, μακρόσυρτα πλάνα του Μακρίδη, ο οποίος αναλωμένος στη δυσκαμψία του φορμαλισμού του, καταλήγει να καδράρει μια αμήχανη απόπειρα κινηματογραφικού πειραματισμού, που έτσι στεγνός όπως μένει από χιούμορ και διάθεση αυτοσαρκασμού, αποσπασματικός κι επαναλαμβανόμεηνος για να τονίσει τη ματαιότητα της αλλαγής και την αφέλεια της ελπίδας για κάτι καλύτερο πίσω απ’ την επόμενη στροφή, μένει να κινείται στα όρια του ανυπόφορου όχι γιατί έχασε τη διαδρομή, αλλά γιατί μέσα στο καλούπωμα του σεναρίου του στον άκρατο μινιμαλισμό, ξέχασε ότι το μόνο πράγμα που προστατεύει τον θεατή απ’ τη ζαλάδα στο road movie, και τον κάνει να αντέχει τη μεγάλου μήκους διάρκεια του ταξιδιού, είναι η ποικιλία στις στάσεις και οι εναλλαγές των τοπίων. Πρόβλημα αναμενόμενο από σκηνοθέτη που περνάει απ’ τη μικρού μήκους του στο μεγάλο φορμά, ειδικά όταν το κάνει σχεδόν επτά χρόνια μετά.